24 Julio 2017

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Opinion

Estudios del Instituto Carnegie de Ciencias de Stanford y del Ministerio de Medio Ambiente peruano (MINAM) muestran el impacto ambiental que la explotación minera en la zona ha acabado con considerables recursos de la Amazonía.

La Amazonía peruana

En 1993, la banda inglesa de música neoclásica dark wave, Dead Can Dance, compuso la canción de "Tell me more about the forest", explicaban la facultad natural de la tierra en proporcionarnos a los humanos su perla más hermosa, sólo si nosotros le regresábamos sus diamantes al tratarla bien. Esta metáfora nos recuerda la necesidad tanto de la Madre Naturaleza como del ser humano para vivir en armonía de respeto y cariño.

 

Sin embargo, no importa cuántas veces tratemos de hacer un llamado de atención a la explotación de los recursos naturales de nuestro planeta, la mezcla entre la necesidad de alimentos y de ambición ejerce una lucha constante contra la naturaleza. Si bien se han impuesto medidas civiles para dejar de abusar descaradamente de distintas floras y faunas en todo el mundo, aún falta por lograr el equilibrio de estas sobredemandas de ambos lados. Por ejemplo, la Amazonía, aquella vasta selva tropical de la parte central y septentrional de Sudamérica,  ahora es víctima de la sobreexplotación de minerales.

 

En 2011, esta selva fue declarada como una de las siete maravillas del mundo, ya que su extensión comprende desde Brasil, Perú, Colombia, Bolivia, Ecuador, Guyana, Venezuela y Surinam; además que se destaca por ser una de las regiones con mayor biodiversidad en el planeta. De acuerdo con los investigadores del Instituto Carnegie de Ciencias de Stanford y del Ministerio de Medio Ambiente peruano (MINAM), en una sola hectárea de la región hay más de 300 especies de árboles, las poblaciones de depredadores como los jaguares y primates son consideradas como las principales en todo el mundo, y también las reservas de carbono superan las 100 toneladas por hectárea.

 

Desgraciadamene, la Amazonía peruana ha empezado a tener estragos: extensas áreas de bosques tropicales han sido aniquiladas, los riachuelos se han convertido en cenagales, los arroyos se han teñido de un color rojizo para transportar toxinas y metales hacia diferentes pueblso y aldeas. Estudios señalan que esta superficie ocupada por la explotación minera en búsqueda de oro no sólo ha aumentado en un 400% entre 1999 y 2012, sino también que la tasa de deforestación se ha triplicado.

 

 

 

MINAM considera que el creciente impacto en el medio ambiente se acentuó en 2008, cuando la crisis económica en Perú provocó un auge en el comercio del oro. Esta problemática también incluye problemas de índole social como crimen, paupérrimas condiciones laborales, trata de personas y prostitución. Razón por la cual, este Ministerio del Ambiente de Perú y el Instituto Carnegie se han unido para estudiar y hacer un seguimiento en esta crisis ambiental. Sus últimos resultados se han publicado en la revista "PNAS".

 

¿Cómo se realizaron el estudio?

 

El equipo utilizó el Observatorio Aéreo Carnegie (CAO, por sus siglas en inglés), un avión especializado en la monitorización con sensores de láser ópticos y químicos, y también el Sistema de Mapeo Aéreo Taxonómico (AToMS, por sus siglas en inglés). Estos elementos les permitieron crear mapas tridimensionales de alta resolución acerca de la estructura de la vegetación.

 

Los científicos esperan determinar no sólo las diversas especies en el ambiente, sino también la manera en que el mismo escosistema está respondiendo a la sequía del año pasado (la cual fue registrada como la peor en la Amazonía), a la deforestación y la degradación mineral.  Para ello, era necesario considerar que:

 

El oro extraído que subyace en la selva supone una amenaza para la biodiversidad y para el carbono secuestrado en las plantas y los suelos que cubren los depósitos. […]  Los sensores del CAO nos proporcionan una información detallada sobre los patrones de degradación que son específicos a la minería del oro; y lo hacen casi a tiempo real. […] Detectan extracciones de oro ilegales en la parte este de las estribaciones de los Andes (donde hay menos visibilidad) y también para detectar residuos químicos (sobre todo la presencia de metales pesados) en las aguas.

 

Entre otros resultados, el estudio mostró una fuerte proliferación en la explotación clandestina de minerales de la zona. Esta actividad ilegal constituye 51% del comercio total de la región, lo que provoca un impacto ambiental equiparable a las tres grandes minas de Perú, también conocido como Madre de Dios. No obstante, "la tasa de incremento y los impactos ecológicos siguen siendo poco conocidos y subestimados".

 

Entre las soluciones propuestas por los investigadores se encuentran mejorar la legislación para proteger las selvas tropicales y los cursos de agua, ejercer un mayor control en el comercio de oro en los mercados financieros, profundizar en las investigaciones de campo, entre otros. No obstante, las poblaciones de la Amazonía siguen siendo afectadas por esta actividad ilegal que, al final, es consumida por diferentes personas de otras partes del mundo, excentas de sus consecuencias negativas. ¿Ustedes qué opinan al respecto?

 

FUENTE, FOTO Y MULTIMEDIA: Ecoosfera

 

 

La foto del niño sirio escapando solo por el desierto y que fue divulgada por los principales medios del mundo, era un recorte de la realidad. Por suerte para quienes no le interesan ser engañados la operación fracasó porque su autor esta vez contó con la herramienta de las redes sociales para desmentir a los medios. 
Sin embargo, no es nueva esta manipulación, varias fotos con niños en guerra fueron utilizadas con estos fines, sobre todo por la revista Life. Y fue tan exitosa su difusión que lograron con ellas el apoyo del pueblo norteamericano para ingresar a la Segunda Guerra mundial. 

La foto más simbólica es la de un grupo de niños en una zanja.



La fotografía es en blanco y negro. Es un plano desde arriba donde se ven once niños dentro de una zanja helicoidal. Los seis varones están apoyados contra la pared interna de la zanja; las cinco niñas del lado externo. Aunque ninguno mira la cámara se pueden ver todos los rostros. Esta es la razón del extraño efecto de dislocación entre las posiciones de las cabezas y las direcciones de las miradas. Los niños tienen entre cuatro y trece años (quizá la más grande de las niñas tenga quince). La mayoría son rubios y todos tienen la tez blanca. Están en cuclillas, menos uno que se hace visera con las manos, aunque el sol le da de todas formas en la cara. Todos, sin excepciones, miran con cierta curiosidad hacia arriba en distintas direcciones. Sus rostros, en general, no transmiten nada especial: ni miedo ni alegría. Por la forma en que llegan al borde de la zanja algunos rayos de la luz parecen atravesar un follaje. En la parte intensamente iluminada están agrupados los niños con ropas claras y en la sombra los niños con poleras y sacos oscuros. Esta disposición resalta el claroscuro de la foto. La tierra de alrededor está seca y poco transitada. La forma helicoidal de la trinchera y la presencia de niños durante todo el recorrido crea un campo ciego; la fotografía parece captar, como en los paisajes del fotógrafo Eugène Atget, solo un fragmento de la extensión total de la trinchera.
La foto consigue que el observador (como buen sujeto cultural) se detenga en los niños dentro de una zanja. La extrañeza y lo inquietante de la imagen —el “choque” fotográfico, tal como lo define Barthes— se condensa en el rostro del segundo niño que tiene la boca abierta y los ojos en blanco, como uno de los réprobos grabado por Doré para la Divina Comedia. También inquieta que los niños no parezcan estar en una actitud lúdica. No hay ningún elemento que nos permita relacionar la escena con un juego infantil. Lejos está de parecerse a algún fragmento de “Juegos de niños” de Pieter Brueghel. No hay elementos de juegos. No hay diversión. Sin embargo, lo que desorienta al observador en la fotografía, lo que no se puede explicar, es el niño que sonríe en el fondo con sus manos en la boca. Este detalle “raya” la fotografía, disturba y hace vacilar al observador. Este es el Punctum barthesiano: un detalle de la fotografía que altera la lectura pero no puede ser codificado. La presencia del niño riendo hace aparecer otra lectura diferente al resto de la fotografía, transforma inevitablemente el “espectáculo interesante”. La alegría contenida en ese niño se contrapone al tormento en el que parecen estar sometidos. Hay una historia oculta, sin dudas, que subyuga al observador. 

Sin embargo, será un relato que permanecerá secreto, casi como un cuento minimalista, al menos si no tenemos referencias históricas y sociales sobre esta fotografía. Necesitamos conocer más allá de los márgenes de la imagen para un análisis más amplio.

Sin palabras el observador debería buscar en su propia enciclopedia pistas que coincidan con huellas dejadas en la fotografía. Ante el desconocimiento contextual, se podrá realizar una descripción de la fotografía buscando circunstancias epocales e históricas de niños dentro de zanjas, realizando un análisis histórico de la vestimenta y los cortes de pelo de los niños, reconociendo la técnica empleada en la fotografía, estudiando el tipo de suelo y de hojarasca, deduciendo la raza de los niños, el grupo social o identificando algún personaje. Tareas que no aseguran el éxito de una correcta descripción histórica. Sin datos conocidos, la imagen es sólo silencios y dudas.

En la fotografía de los niños en la zanja hay importantes ausencias que debe reponer el receptor. A la falta natural de movimiento, de sonido y, en este caso de color, se suman otras ausencias importantes que disparan preguntas para que el observador pueda cerrar el cuento fotográfico: ¿Por qué están dentro de una zanja? ¿Qué es lo que miran los niños? ¿Por qué no hay miedo? ¿Por qué no hay adultos? ¿Quién es el fotógrafo? ¿Por qué ningún niño lo mira?
John Berger, en “Usos de la fotografía” concluye que si queremos restituir una fotografía al contexto de la memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. “Hemos de situar la fotografía impresa de forma que adquiera algo del sorprendente carácter decisivo de aquello que fue y es.” Para esta restitución al contexto de la “memoria social”, hay que reponer las palabras (título, año, fotógrafo, epígrafe, nota) que siempre aparecen rodeando a la fotografía al ingresar por el “filtro de la cultura”, es decir cuando fue evaluada y escogida para un álbum o una revista.

Esta búsqueda está favorecida porque toda fotografía, según Sontag, es más que una interpretación de lo real, un vestigio, una huella de lo real; no es una exteriorización de un proceso mental y psicomotriz, sino la manipulación artística de una captura física y un proceso químico sobre objetos del exterior. La forma fotografiada es la señal de una existencia tangible, lo cual facilita la tarea para rastrear al emisor y hacer una reposición referencial del objeto que produjo el registro de esa emanación de ondas de luz. La herramienta más útil para esta reposición es Google Imágenes, la cual rastrea e indexa cientos de millones de imágenes que están asociadas a las páginas web. Las palabras claves para la búsqueda de la foto son, sin dudas, “niños” y “zanja” o, teniendo en cuenta la lengua franca de Internet colocamos: “Children” y “ditch”. En este caso el resultado es negativo: el motor de búsqueda no arrojó la imagen buscada. Buscamos “niños” y un hipónimo de zanja: “trinchera” y, ahora sí, aparece en distintos tamaños la fotografía. Confirmamos de esta forma lo que sospechamos (y no aventuramos) en un principio: estamos frente a una fotografía de niños en guerra.

En el portal de TopFoto (http://www.topfoto.co.uk/), una de las mayores y más completas fototecas del mundo, encontramos que el autor de la fotografía de los niños en la trinchera es John Topham. El siguiente dato de su biografía nos es pertinente:
His most famous picture is of hop-pickers’ children sheltering in a trench in 1940, while the Battle of Britain raged overhead. This picture flashed around the world and when published in Life Magazine was widely credited with changing American attitudes and helping to bring the USA into the war.

A partir de incorporar estos datos a la fotografía será imposible desarticular la imagen de las palabras. La fotografía constituye un nuevo orden semántico: son once niños recolectores de lúpulo resguardado en una trinchera por los ataques aéreos durante la “Batalla de Inglaterra” (1940). La foto fue publicada en la revista Life, lo cual, según el comentarista, “ayudó” para que los americanos cambiaran su actitud con respecto a que su país participara en la Guerra.

Con este dato, el observador ahora repone en el campo ciego (además del fotógrafo frente a ellos) los aviones de la Luftwaffe sobrevolando el cielo por encima del follaje de lúpulo, en septiembre de 1940, durante la Batalla de Inglaterra. Sabemos que es septiembre porque es el mes en que las familias recolectan el lúpulo. El pueblo es Kent. Varias imágenes han aparecido previamente en Life, desde 1936 hasta el momento en que apareció la foto mostrando a estas singulares familias en sus tareas de recolección.

Sin embargo, para la construcción del cuento fotográfico aparece un primer conflicto: nada indica que haya un bombardeo o combate cercano, porque los niños no parecen estremecidos. Además ninguno de ellos se tapa los oídos ni los ojos. Los niños miran (o esperan ver) pasar aviones en distintas direcciones. Hay expectativa. El silencio (la pausa) que precede a las grandes catástrofes.

Los datos autorales y la cronografía no sólo resemantizan la fotografía, sino que el efecto que nos provocaba la imagen se transforma. Por un lado, nos descoloca la ausencia de soldados o adultos en la trinchera. En las trincheras generalmente se combate. Además, es un tanto extraño que la defensa para estar protegido de un ataque aéreo sea un espacio en el cual el único lugar que queda sin cubrir sea la parte superior. Notamos que los niños están expuestos a un peligro que de concretarse, sería irremediable. Los lugares más comunes para protegerse de los bombarderos solían ser los refugios antiaéreos, las estaciones subterráneas, los túneles, los sótanos de grandes establecimientos, debajo de los puentes o el conocido refugio Anderson de construcción doméstica.

Con las palabras referenciales de la imagen, ésta aparece asociada a un régimen de otras imágenes. En este caso, la fotografía remite a otras fotografías de niños en guerra (por lo general, las más conocidas son las ganadoras del Premio Pulitzer) o a imágenes de aviones bombardeando. Sin ir más lejos, una fotografía de niños durante un ataque aéreo (1941), que intenta duplicar la fotografía de John Topham, pertenece a la agencia de noticias Ria Novosti de la Federación Rusa. Son seis niños horrorizados en la boca de un refugio aéreo, uno de ellos se tapa la cara pero la curiosidad lo vence. La foto tiene varias similitudes, pero no logra la estética que capta el fotógrafo inglés.



Una serie de imágenes reconocibles de niños en guerra impregnan de patetismo la fotografía de Topham, patetismo del cual en sí misma carece. Otras imágenes de distintos episodios bélicos acuden al receptor para cargar de pathos la cuidada imagen de los prolijos niños dentro de la trinchera:



El bebé de Shanghái llorando sentado frente a las ruinas de un bombardeo salpicado por restos de la explosión. El espectador repone lo familiar en la imagen del bebé (quizá su hijo) sentado sobre la alfombra llorando por su muñeco o por hambre, sin embargo, lo unheimlich de la fotografía del bebé de Shanghái es que está desamparado ante la destrucción y es parte del paisaje desolador: constituyéndose en un “objeto” más de la catástrofe. El niño (de tener consciencia) atraviesa una doble microexperiencia de la muerte (Barthes2005:42) un sujeto convertido en objeto por el acto fotográfico y, además, objeto del paisaje.[4]



Otra imagen patética es la de los niños en el centro de las escaleras hacia el refugio aéreo en Chungking, China, luego de un bombardeo de las fuerzas japonesas (5 de junio de 1941, autor desconocido). La escena por sí sola es fuerte: dos grupos de cadáveres semidesnudos se amontonan, uno en la parte más alta de las escaleras y otra en la más baja, pero el choque de la fotografía está en el centro donde tres niños yacen a un par de metros donde el cadáver de un hombre con los glúteos descubiertos abraza al cuerpo inerte de una mujer. Una escena privada y familiar, aunque ninguno de ellos, quizá, conformen una familia. 

En ambas fotos la sorpresa está en el hallazgo, en lo raro, en el numen histórico. No hay un detalle que me atraiga; no hay Punctum. Son claramente fotos-relatos. Son fotos que conmueven pero se limitan a relatar el horror.
La foto de los once niños en la trinchera se acerca y toma distancia de esta serie de fotos; es una foto de la orfandad de la guerra, pero no hay llanto, ni dolor visible, ni degradación humana (salvo estar dentro de una zanja y sin sus padres), es más, como ya hemos señalado, uno de los niños se sonríe.



Analicemos también la fotografía de niños en guerra que, sin dudas, más conmoción causó en la opinión. La foto fue obtenida por el vietnamita Nick Ut (Huỳnh Công Út) para la agencia Associated Press, el 8 de junio de 1972, cuando la aldea de Tran Bang (Vietnam del Sur) fue bombardeada con napalm. Fue Premio Pulitzer ese mismo año y a ella se refiere Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía como la imagen que contribuyó, “más que cien horas de atrocidades televisadas a incrementar la repugnancia del público ante la guerra”. (2006:35)  En el centro de la fotografía se ve a una niña vietnamita (Phan Thị Kim Phúc) totalmente desnuda gritando horrorizada con los brazos abiertos como un ave, un poco más adelante (a la izquierda ocupando un tercio de la foto) un niño (el hermano mayor, Phan Thanh Tam) también gritando con la boca abierta idéntica a las máscaras trágicas del teatro, viste camisa blanca y un pantalón negro corto; detrás, más distante, otro chico (el hermano menor Phan Thanh Phuoc) mirando hacia lo que queda de la aldea; en el tercio de la derecha, una niña descalza corre con un niño menor tomado de la mano (los primos Bo y Ho Van Thi Ho Ting); todos ellos secundados por un grupo de soldados. En el fondo, sobre un caserío, se ven nubes de humo. La niña Kim Phuc se ha sacado la ropa para salvarse del fuego. Pensando con Barthes, podría decir que la fotografía está demasiado cargada de choque como para que un detalle en particular me punce.   



Hay una segunda fotografía en la que se ve a los niños que han superado la barrera de los primeros soldados y de reporteros gráficos. La niña que llevaba al menor de la mano se alarma porque se ha quedado atrás, parece que intentando hablar con un fotógrafo; Kim Phuc sigue corriendo al igual que su hermano mayor. Lo interesante de esta segunda secuencia son los seis reporteros con máquinas fotográficas y de filmación que han sido superados. La segunda imagen, como señala Sontag, anula a la primera, asimismo una tercera en la que uniformados y civiles asisten a la niña.



Por eso, quizá, en un primer momento no se han dado a conocer. La primera foto muestra en un instante el horror de la guerra, un relato, sin embargo, en la aparición de los reporteros y la historia de la niña con ellas, aparece el detalle, la historia que escribe el cuento fotográfico.

Es más, en la filmación a color de Alan Downes (ITN) de Kim Phuc es sólo un relato: se ven y se escuchan los aviones arrojando bombas de napalm y el preciso momento en que cae una sobre las casas más cercanas; en primer plano aparece un fotógrafo haciendo una serie de tomas.[5] Luego, unas siluetas humanas saliendo del humo y un plano ya cercano de los niños gritando y Kim Phuc mirando a la cámara y mostrando su cuerpo quemado. Luego un soldado le da de beber de su cantimplora y le derrama agua sobre la quemadura de la espalda mientras los niños van y vienen gritando desesperados. Se escucha un llanto y aparece una mujer con una camisa manchada con sangre sosteniendo a un bebé en sus brazos con el cuerpo despellejado por el napalm: de los piecitos le cuelgan pedazos de piel. La mirada de la mujer a los ojos del bebé es de contención. Protectora. El bebé, nos enteraremos leyendo la noticia, está muerto. La cámara toma a la mujer al alejarse caminando hacia el lugar donde todos corrían. Decenas (quizá un centenar) de personas los esperan detrás de una línea marcada por los soldados. A un costado, se ven las humildes aldeas. Es quizá la serie de imágenes de niños en guerra más patéticas.

La fotografía de Kim Phuc fue un ícono del comunismo durante la guerra, por eso Richard Nixón puso en dudas su autenticidad referencial. Otras fotos icónicas han sido puestas en duda, por ejemplo “La muerte de un republicano” de Robert Capa, la bandera norteamericana y la primera pisada en la luna. El gobierno norteamericano se ha especializado en el “uso” de la imagen como propaganda política internacional. La fotografía de la niña desnuda aterrorizada pesó fuertemente en la política de la guerra de Vietnam. Lejos está la fotografía de John Topham de lograr conmover como lo hizo Nick Ut con la foto de Kim Phuc. 



Pero el 23 de septiembre de 1940, en los dos millones de ejemplares de Life, aparece la foto de John Topham de la trinchera con los niños. En la portada de este número hay otra fotografía en blanco y negro, en donde una niña con cara angustiada y una venda en la cabeza está sentada en una cama de hospital abrazando a una muñeca de trapo. La fotografía del británico Cecil Beaton posee la característica del clima de sus retratos célebres: la fragilidad envuelta en una atmósfera luminosa con un sesgo de artificialidad evidente. Sobre la misma foto en el borde inferior izquierdo, en letra mayúscula y sin serif, escrito con un cuerpo pequeño (tipografía característica de las tapas de Life) dice: “AIR-RAID VICTIM”. En el interior hay varias fotos de Cecil Beaton sobre los bombardeos a Londres. En casi todas aparecen niños entre las ruinas. Desde la portada a las fotografías internas y los artículos, la isotopía semántica es “niños en riesgo durante la guerra”.



El título de la nota principal, en la cual aparece la foto de Topham, es: “Hitler tries to destroy London.” El Fhürer es nuevamente quien aparece poniendo en riesgo la vida de los niños. Como lo habíamos previsto sin conocer la producción de la misma. Utilizar a los niños es una estrategia propagandística que se usó en los dos bandos y no sólo en la fotografía. En el documental de Frank Capra, The Battle of Britain (1943), ante la inminencia del primer bombardeo aparecen los niños llorando al colocarse o negarse a ponerse máscaras e ir a los refugios, y además, ante cada bombardeo los niños aparecen en primer plano, o caminando entre los escombros de la ciudad. Asimismo son varios y seguidos primeros planos de niños nazis con el brazo levantado saludando a Hitler en los festejos populares de su llegada a Núremberg, luego de la majestuosa escena aérea del comienzo en Triumph des Willens de Leni Reifenstahl. O la foto de los niños ruso en la boca del refugio que ya hemos visto en este trabajo. Una interesante nota saldrá publicada en Life el 22 de marzo de 1942 hablando justamente que Estados Unidos estaba perdiendo la “War the words”. Y menciona el alto presupuesto de Goebbels y el manejo “deshonesto” de la información, sobre todo en la revista Signal (con el mismo formato de Life) y el bajo presupuesto de propaganda de los “honestos” norteamericanos (11-15).

El artículo donde aparece la foto de los niños en la trinchera se refiere a la unión y a la fuerza del pueblo inglés ante los persistentes bombardeos de la Luftwaffe. En el epígrafe de la fotografía se lee: “Nazi planes and British fighters are watched without fear by the children of English hop pickers. The ditch is dug in the fields so workers can pick right up to the last minute. Punned dodging pickers: «Life’s one hop after another».”

Sin dudas se está describiendo lo que muestra la foto: son niños de las familias de recolectores de lúpulos, que miran sin preocupación los aviones que cruzan el cielo desde una zanja.
La fotografía de John Topham, en el entorno cognitivo instaurado por Life, refuerza el consenso belicista de los estadounidenses en los años cuarenta. Podemos reconocer el Studium, es decir dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, llamado por Barthes Operator. Como venimos analizando hemos encontrado la historia 1 de nuestro relato: Son los niños dentro de una trinchera, en estado de orfandad, los que deben ser socorridos por una sociedad justa que es incorrectamente neutral en una guerra contra Hitler. La fotografía de Topham trabaja en ese sentido: son niños civilizados, idénticos a nuestros hijos, los que han sido sometidos al primitivismo y al abandono.



En ese sentido, preparando esta escena, Life había ilustrado con una fotografía del entonces joven William Eugene Smith la nota principal del 22 de julio de 1940, titulada: “U. S opens its homes and heart to refugee children of England”. La imagen tiene algunas similitudes con la foto de la trinchera. Son siete niños británicos en pijamas mirando una proyección de imágenes que le atraen (probablemente un televisor), en un mansión que funciona como un hogar adoptivo de Long Island (Nueva York). Los niños están entretenidos con el espectáculo (está vez está enfrente de ellos no arriba), menos una niña que mira fija al fotógrafo y otra mayor (con anteojos) que en el fondo sonríe tapándose la boca con su mano (al igual que el niño de la trinchera). Si bien no están mirando pasar aviones, son niños británicos víctima de la monstruosidad que ha generado Hitler.

En las páginas siguientes (12-13) se ven fotografías de la vida de estos niños en su nuevo y provisorio hogar. En la página 14 se lee: “People Beg Congress to Send U.S. Ships to Save Children” y hay un recuadro con fondo gris de The New York Times que ocupa la primera columna y dice: “Ships for the Children”. Las otras dos columnas tienen siete fotos de chicos tomadas también por William Eugene Smith, donde se destaca la de una niña de cuatro años sentada en una cama abrochándose un zapato y que en la parte baja de la media del otro pie tiene escrito su nombre, que refuerza la idea de una identidad en peligro, entre otras cosas. Las fotos de estos niños es un mensaje directo a los lectores quienes responden con sus cartas pidiendo que los Estados Unidos intervengan en su ayuda. Las fotografías publicadas parecen imágenes de un catálogo de niños en adopción. Pero este estudiado y programado Studium empieza a resquebrajar el clima de neutralidad del pueblo americano. El propio William Eugene Smith, quien era conocido como un fotoperiodista de principios, anuló en varias oportunidades su contrato con Life por la manipulación de sus fotografías. El Punctum sigue siendo el niño que sonríe en el fondo de la fotografía, punzando; sin embargo, el Studium ha cambiado en el cuento fotográfico: la historia 1 es artificial a simple vista.



Pero el propósito de Life de convencer a sus lectores (y por extensión al pueblo norteamericano) de que su país tiene la obligación moral de participar en la guerra para rescatar a esos niños se lleva a cabo. Si bien se puede ver el titular “America goes to war”, recién el 22 de diciembre de 1941, luego del bombardeo japonés a Pearl Harbot, es a la semana siguiente de la aparición de la foto de John Topham (30 de septiembre de 1940) cuando Life publica en su nota principal la conscripción de soldados del ejército de los EEUU como respuesta a Hitler. “American answers Hitler with draft act putting its manpower into army.” La maquinaria propagandística está comenzando a funcionar.

La revista muestra una producción “cuidada” de la Guerra: sólo se ven destrucción de viviendas y niños desamparados. Y no es que Life en su política de publicación evitara las fotos sensibles. Por ejemplo, un par de semanas antes había publicado un primer plano de Leon Trotsky moribundo con su cabeza y cara deformada por la piqueta con la que fue atacado (2 de septiembre de 1940).



Se desprende claramente del Studium de la fotografía de Topham la intención de querer involucrar al pueblo en la decisión de participar en la guerra. Por otro lado los niños heridos por las bombas o muertos invitan al cese del fuego, a retirarse de ser victimario de esas criaturas, como sucede con los americanos y su rechazo a la guerra de Vietnam al ver la fotografía de Kim Phuc.

La política de Life es que las fotos no pueden hablar demasiado. Recordemos que Barthes menciona el caso de Kertész al que los redactores de Life le rechazaron su primera obra llamada The Tugboat (El Remolcador); ya que  Kertész no se había limitado a fotografiar remolcadores, sino todo el muelle y sus actividades. Debido a esto, Life se rehusó a publicar todas sus fotos, porque sus imágenes "hablaban demasiado"; hacían reflexionar, sugerían un sentido —otro sentido que la letra—. En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa". (Barthes). La foto de la trinchera es una foto muda, de una prolijidad parecida a las producidas en los estudios, como un fotograma del cine de Hollywood.

En este recorrido del análisis de la fotografía de los niños en una zanja (primero despojada del contexto, sumando en un primer momento las palabras, más tarde incluyendo el régimen de imágenes y, por último, el contexto de producción) observamos que inevitablemente la lectura de la foto ha fermentado. Se puede apreciar como su Studium se fue desnaturalizando. A la imagen huérfana que desconcierta por esa familiaridad extraña se le ha sumado la palabra que la rodea resegmantizando o dándole un sentido histórico anclándolo a referentes, creando conflictos de credibilidad entre lo que se dice y lo que se ve. Lo mismo sucede con el niño sirio de 4 años escapando solo de la Guerra. 

La clara manipulación en su contexto de producción y publicación deja en evidencia que la foto es un relato armado; que se convierte en un cuento fotográfico. Nada ingenuo, nada creíble queda de aquella primera imagen con una composición armoniosa, con una distribución por sexo, por la agrupación de tonos de prendas, de la picardía del niño riendo. La producción de Life donde se inserta la foto en la nota principal que “colabora” con la planificada construcción del imaginario de los estadounidenses tiene como clara intención que el lector perciba como un ataque sólo a niños de su propia sangre, de su no tan lejano origen sajón, y así, como en el caso del niño sirio cruzando sólo el desierto, convencer al pueblo de que hay que participar de una guerra e invadir un país, por más lejano que este se encuentre de su centro del mundo: EE.UU.

FUENTE Y FOTOS: Diario Registrado 

Corrían los primeros meses de 1953. Eran tiempos duros para el país, pero sobre todo para el gobierno peronista y sus seguidores. La crisis económica, el desabastecimiento y la escalada de precios castigaba a las clases media y baja, que a pesar de ello sostenía el apoyo al justicialismo refrendado en las elecciones de 1951 -que incluye por primera vez a las mujeres-, cuyo resultado había otorgado al general un poder sin precedentes, al imponerse con el63,40 por ciento de los votos, por delante de Ricardo Balbín (32,28).

La muerte de Eva Perón en 1952 y los casos de corrupción que vinculaban a Juan Duarte habían debilitado al gobierno. El hermano de "Evita" muere en circunstancias dudosas. Se habla de suicidio, pero corren voces que hacen sospechar de un asesinato encargado por el propio Perón.

En ese marco, la CGT organizó el 15 de abril de 1953 un acto multitudinario en la Plaza de Mayo para defender al gobierno y especialmente al general, acusado por la oposición de haber mandado a matar a su propio cuñado para limpiar la imagen de su gobierno.

Entre los innumerables problemas que enfrentaba Juan Perón sobresalía la dificultad de controlar la constante suba de precios. A su vez, los productores agropecuarios colaboraban con el desabastecimiento exportando casi la totalidad de lo que producían. Perón había creado un año antes la Comisión Nacional de Precios y Salarios, que tenía la función de vincular aumentos salariales con los niveles de productividad y evitar aumentos de precios no justificados. La inflación había disminuído considerablemente, pero unos trecientos comercios fueron clausurados por no respetar el congelamiento.

El curso de la historia le daba el pie necesario a grupos opositores dispuestos a todo para deponer al líder junto a todo su séquito. Comandos civiles vinculados al radicalismo organizaron un ataque con bombas en la plaza, directamente contra la masa peronista. Se oyeron varios estallidos, pero nadie salvo las palomas se movería de su lugar mientras hablara el caudillo. Hubo que lamentar 5 muertos y más de 90 heridos por el estallido de varias bombas, dos de las cuales explotaron sobre la calle Yrigoyen y en la estación del subte A, sobre avenida de Mayo. Del otro lado, tras escuchar las palabras de Perón llegaría la respuesta con más atentados. ¿Los objetivos? La Casa del Pueblo, la Casa Radical, la sede del partido Demócrata Nacional y el Jockey Club.

En el discurso de ese trágico día, el mandatario se dirige a la muchedumbre de "descamisados" con vehemencia y hasta apelando a la violencia. En un fragmento de su oratoria, le pide al propio "pueblo" que haga defender su "control de precios" a como dé lugar, sin ningún tipo de miramientos.

-"Creo que según lo pueden ir observando, vamos a tener que volver a la época de andar con el alambre de fardo en el bolsillo", dice retomando una expresión suya de 1951, en la que comenta que distribuirá "alambre de enfardar para colgar a nuestros enemigos".


-"Leña, leña, leña", pedía encarnizada la multitud en la Plaza.
 
Perón toma la posta y hace arder aún más el fuego: "Esto de la leña que ustedes me aconsejan, ¿por qué no empiezan ustedes a darla?". El griterío se hizo ensordecedor, pero no podía tapar los estallidos de las bombas, que a esa altura ya presagiaban que algo grave estaba ocurriendo al otro lado del mar de gente.

"Con referencia a los especuladores -continuaba Perón-, el Gobierno está decidido a hacer cumplir los precios aunque tenga que colgarlos a todos", decía el Presidente.

Y anunciaba, como un monarca que amenaza con castigar a los traidores: "Hasta ahora, he empleado la persuasión. En adelante, emplearé la represión. Y quiera Dios que las circunstancias no me lleven a tener que emplear las penas más terribles".
Por: Emmanuel Gentile

FUENTE: Infobae 


J. Suárez González
  

La ciudad norteamericana de Detroit, también conocida como Motor City, por el auge que tuvo en el pasado reciente su industria automovilística, se ha declarado en quiebra, al no poder hacer frente a una deuda de 18.000 millones de dólares. El caso de Detroit no es una singularidad en los EE UU, ya que, desde el año pasado, se han declarado en quiebra otras 7 ciudades. En la mayoría de los casos la causas han sido la crisis económica y la explosión de la burbuja inmobiliaria, pero hay algunos otros (aconsejo tomar buena nota) donde, por ejemplo, el motivo de la quiebra ha sido la construcción de una incineradora, como ha sucedido en Harrisburg, Pensilvania, aunque esta bancarrota fue rechazada por las leyes del Estado.

Sin embargo, lo llamativo de la noticia no debería ser la quiebra de esas ciudades, o en concreto de Detroit, porque esa medida es un proceso legal que permite a una persona física o jurídica, que no pueda afrontar sus obligaciones de pago, descargarse de la responsabilidad de afrontar alguna de ellas, sino la calamitosa situación socioeconómica en que se encuentran condados enteros en los EE UU. Las leyes federales permiten a los gobiernos locales declararse en bancarrota siempre que la misma esté permitida por las leyes del Estado y cada uno de ellos impone sus limitaciones y cuantifica y evalúa la situación para que los municipios puedan acogerse a esa medida extrema.
El caso de Detroit es particularmente patético porque esta ciudad es todo un símbolo de EE UU y de la gran historia de su industria automovilística. El municipio ha perdido el 60% de la población que tenía en los años 50, pero en los últimos diez años ha perdido un cuarto, quedando muchas partes de la ciudad convertidas en barrios fantasma. El análisis de procesos como este es imprescindible para comprender que la actual crisis empezó en realidad hace mucho tiempo, con el fenómeno de la sobreproducción industrial, y que la globalización y el fin cantado del proceso especulador financiero-inmobiliario solo la han agudizado.


La quiebra de algunas ciudades de los EE UU es solo un grano de arena si lo comparamos con la Gran Quiebra de todo el país con la que el día menos pensado nos podemos desayunar, que no sorprender, si tenemos en cuenta que USA debe mas de 16 billones de dólares. En un loco proceso piramidal, la Deuda crece sin cesar y, a pesar de las medidas que castigan sin piedad a los ciudadanos, los Gobiernos se resisten a tomar las iniciativas verdaderamente necesarias, y ya imperativas, para atacar el problema.


La mayoría de los Estados siguen acudiendo todas las semanas al mercado internacional de Deuda, que es comprada por bancos y fondos de inversión a los que los mismos Estados (la Reserva Federal o los Bancos Centrales) han prestado el dinero a un interés cuatro veces mas bajo. Esto constituye la mayor estafa que se ha comedido en la historia de la humanidad, pero tiene mucho riesgo para los especuladores. Todo se vendrá abajo si los pueblos se niegan a pagar o si cunde el pánico entre los propios traficantes de acciones o papel moneda por algún acontecimiento global grave y quieren valorizar rápidamente los activos basura que han comprado.
La crisis que padecemos, y lo que ha pasado en Detroit, es peccata minuta comparado con lo que sucederá cuando la Gran Quiebra ponga la puntilla al sistema capitalista.

FUENTE: Diario del Aire 
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